[ Pobierz całość w formacie PDF ]
wać moją reakcję, gdyż wymiot jest czymś, czego nie można
powstrzymać. Dlatego to ja, a nie społeczeństwo czy krytyk
sztuki, biorę odpowiedzialność za swój sposób widzenia oraz
to, co wzbudza we mnie obrzydzenie. Sztuka wymiotna spra-
wia, że widz nie może powstrzymać się przed postawieniem
sobie pytania o stosunek do własnej cielesności.
Okazuje się, że obrazy nie muszą być zakładnikami we
wzrokocentrycznej grze o niepodzielną władzę wzroku, gdy
widzi się je okiem, które nie utraciło pamięci ciała, lecz jest
jego nieodłączną częścią. Jednak aby ocalić obrazy, konieczne
jest również przejście od przyjemności wzrokowej do trau-
matycznej Rozkoszy (Lacanowska jouissance). Tam, gdzie
sztuka staje się dla nas wyższym rodzajem cierpienia jak
mawia Harold Bloom25. Wydaje się, że Lacanowskie Realne,
25
H. Bloom, Podzwonne dla kanonu, tłum. M. Szuster, Literatura
na Zwiecie 2003, nr 9 10, s. 184.
Andrzej Marzec
64
mięsność Brach-Czainy i abiekt Kristevej to wystarczające
narzędzia do tego, by rozchwiać struktury tradycyjnej este-
tyki. Metanarracja wzroku ulega dzięki nim decentralizacji
i rozproszeniu, wylewając przed nami wielość równorzęd-
nych, przecinających się pod różnym kątem zmysłowych
dyskursów: słuchu, dotyku, smaku, wzroku i węchu. Gdy
pragnie się mówić współcześnie o tym, co niemożliwe, z po-
mocą przychodzą obrazy-wymioty, które wprowadzają to, co
obce, zniekształcone i wykluczone, w porządek symboliczny.
Obrazy te z pewnością nie przedstawiają niemożliwego, lecz
je z nami konfrontują, pozwalając na spotkanie z Innym.
Agnieszka Sosnowska
Autoinscenizacja w sztuce wideo wideo
performance
Wideo performance rozpoczyna się w momencie, kiedy arty-
sta przekierowuje kamerę ze świata zewnętrznego na samego
siebie. Trudno jednak odpowiedzieć na pytanie o to, który
element przeważa wideo czy performance? Wideo perfor-
mance wykracza poza obie te dziedziny sztuki, stanowiąc
sytuację graniczną. Jest czymś więcej niż czystą rejestracją
działania performatywnego, ponieważ jest reżyserowany dla
oka kamery przy fizycznej nieobecności widzów. Z drugiej
strony, nie wykorzystując możliwości leżących w montażu czy
operowaniu kamerą, nie jest też tylko pracą wideo. Zrodki
wyrazu, jakie zostają użyte, są natomiast zazwyczaj bardzo
proste. Kamera zostaje ustawiona w kierunku artysty i nie
zmienia położenia przez cały czas trwania działania, a mate-
riał nie zostaje potem poddany obróbce. Miejscem zaistnienia
performance u jest intymna przestrzeń pracowni artysty,
będąca przeciwieństwem przestrzeni publicznej wraz z jej
salami teatralnymi i galeriami, do których każdy ma dostęp.
Mamy tutaj do czynienia z nałożeniem się na siebie dwóch
mediów: kamery i ciała performera1. Sytuacja gry do kamery,
1
Możemy mówić o ciele jako medium w wyniku procesu związanego
ze zmianą w rozumieniu dzieła sztuki, które dokonało się na przełomie
Agnieszka Sosnowska
66
czy raczej obecności wobec kamery, wydaje się na pierwszy
rzut oka bliższa filmowi niż performance owi. Działania arty-
sty zostają bowiem najpierw zarejestrowane przez urządzenie
mechaniczne i widz, chcąc je obejrzeć, musi znalezć się przed
ekranem zapośredniczającym obraz, a nie naprzeciw żywego
człowieka. Gest skierowania kamery we własną stronę jest
jednak paradoksem kamera, pełniąc funkcję trzeciego oka,
staje się rozszerzeniem naszych możliwości fizjologicznych2.
Właściwością oka jest to, że nie możemy obrócić go we wła-
sną stronę, służy ono bowiem do poznawania tego, co na
zewnątrz, a nie wewnątrz. Można tutaj rozpoznać strukturę
opozycyjną: światu zewnętrznemu przypisujemy widzialność,
wewnętrznemu natomiast niewidzialność. Skierowanie ka-
mery na siebie jest więc symbolicznym wglądem w psychikę.
I więcej, wymuszeniem na tym, co wewnętrzne, przejścia na
stronę widocznego, a raczej podporządkowania się strukturze
widzialnego jako tego, co postrzegane za pomocą oka.
Wideo performance jest nurtem sztuki wideo, który po-
jawił się jako jedna z pierwszych reakcji na wprowadzenie
w 1965 roku kamer wideo i jest kontynuowany współcześnie
przez takie artystki oraz artystów, jak np. Pipilotti Rist czy
Gary Hill. Wielu artystów pod koniec lat 60. XX wieku
wycofało się do zacisza swoich studiów, aby skoncentrować
się na inherentnych możliwościach nowego medium. Pro-
wadzili oni samotnie eksperymenty z kamerą, tak jakby jej
towarzystwo prowokowało do rozpoczęcia performance u,
lat 60. i 70. XX wieku. Por. R. Goldberg, Performance: Live Art. 1909 to
the Present, London 1979.
2
Zob. M. McLuhan, Zrozumieć media: przedłużenia człowieka, tłum.
N. Szczucka, Warszawa 2004.
Autoinscenizacja w sztuce wideo wideo performance
67
rozmowy z samym sobą. Kamera nie służyła już tylko do do-
kumentacji efemerycznej natury działań przeprowadzanych
w obecności publiczności, a stała się jedynym świadkiem
prywatnych performance ów. Wydaje się znaczące, że wielu
performerów, którzy wcześniej występowali publicznie, jak
np. Vito Acconci, zrezygnowało ze współobecności widzów
na rzecz samotnych godzin spędzonych na inscenizowaniu
oraz pisania scenariuszy dla oka kamery. Minimalistyczne
aspekty performance ów odbywających się w pracowniach
bez udziału widza, zazwyczaj w warunkach bardzo prostych,
pozwalają patrzeć na nie jako na sytuacje laboratoryjne oraz
poddać analizie pod względem ujawniającej się w nich kon-
strukcji podmiotu.
Sposób interpretacji prac wideo performance powstałych
w latach 60. i 70., jaki chciałabym zaproponować, opiera
się na możliwie wszechstronnej analizie gestu skierowania
kamery na siebie, rozumianego nie tylko jako próba stwo-
rzenia własnego portretu przez artystów, ale jako specyficzna
sytuacja, w ramach której ujawnia się konstrukcja samego
podmiotu. W samym tytule mojego artykułu zawarta jest
już jego główna teza, użycie sformułowania autoinsceniza-
cja wskazuje bowiem na to, że struktura podmiotu zostaje
odegrana. Jednak nie sam element gry jest tutaj istotny,
lecz sytuacja bycia na scenie. Posługuję się słowem insceni-
zacja , a nie teatralizacja czy występ , ze względu na to,
że w samej swojej budowie odsyła ono do sceny łacińskie
in scenae znaczy bowiem właśnie na scenie .
Interpretuję sztukę wideo podobnie jak Rosalind Krauss,
której tekst Video: The Aesthetics of Narcissism3 jako pierwszy
3
R. Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, October , vol. 1
Agnieszka Sosnowska
68
zwrócił moją uwagę na powstanie specyficznej sytuacji psy-
chologicznej, będącej następstwem technicznej właściwości
kamery wideo, umożliwiającej równoczesną rejestrację ob- [ Pobierz całość w formacie PDF ]
zanotowane.pl doc.pisz.pl pdf.pisz.pl aikidobyd.xlx.pl
wać moją reakcję, gdyż wymiot jest czymś, czego nie można
powstrzymać. Dlatego to ja, a nie społeczeństwo czy krytyk
sztuki, biorę odpowiedzialność za swój sposób widzenia oraz
to, co wzbudza we mnie obrzydzenie. Sztuka wymiotna spra-
wia, że widz nie może powstrzymać się przed postawieniem
sobie pytania o stosunek do własnej cielesności.
Okazuje się, że obrazy nie muszą być zakładnikami we
wzrokocentrycznej grze o niepodzielną władzę wzroku, gdy
widzi się je okiem, które nie utraciło pamięci ciała, lecz jest
jego nieodłączną częścią. Jednak aby ocalić obrazy, konieczne
jest również przejście od przyjemności wzrokowej do trau-
matycznej Rozkoszy (Lacanowska jouissance). Tam, gdzie
sztuka staje się dla nas wyższym rodzajem cierpienia jak
mawia Harold Bloom25. Wydaje się, że Lacanowskie Realne,
25
H. Bloom, Podzwonne dla kanonu, tłum. M. Szuster, Literatura
na Zwiecie 2003, nr 9 10, s. 184.
Andrzej Marzec
64
mięsność Brach-Czainy i abiekt Kristevej to wystarczające
narzędzia do tego, by rozchwiać struktury tradycyjnej este-
tyki. Metanarracja wzroku ulega dzięki nim decentralizacji
i rozproszeniu, wylewając przed nami wielość równorzęd-
nych, przecinających się pod różnym kątem zmysłowych
dyskursów: słuchu, dotyku, smaku, wzroku i węchu. Gdy
pragnie się mówić współcześnie o tym, co niemożliwe, z po-
mocą przychodzą obrazy-wymioty, które wprowadzają to, co
obce, zniekształcone i wykluczone, w porządek symboliczny.
Obrazy te z pewnością nie przedstawiają niemożliwego, lecz
je z nami konfrontują, pozwalając na spotkanie z Innym.
Agnieszka Sosnowska
Autoinscenizacja w sztuce wideo wideo
performance
Wideo performance rozpoczyna się w momencie, kiedy arty-
sta przekierowuje kamerę ze świata zewnętrznego na samego
siebie. Trudno jednak odpowiedzieć na pytanie o to, który
element przeważa wideo czy performance? Wideo perfor-
mance wykracza poza obie te dziedziny sztuki, stanowiąc
sytuację graniczną. Jest czymś więcej niż czystą rejestracją
działania performatywnego, ponieważ jest reżyserowany dla
oka kamery przy fizycznej nieobecności widzów. Z drugiej
strony, nie wykorzystując możliwości leżących w montażu czy
operowaniu kamerą, nie jest też tylko pracą wideo. Zrodki
wyrazu, jakie zostają użyte, są natomiast zazwyczaj bardzo
proste. Kamera zostaje ustawiona w kierunku artysty i nie
zmienia położenia przez cały czas trwania działania, a mate-
riał nie zostaje potem poddany obróbce. Miejscem zaistnienia
performance u jest intymna przestrzeń pracowni artysty,
będąca przeciwieństwem przestrzeni publicznej wraz z jej
salami teatralnymi i galeriami, do których każdy ma dostęp.
Mamy tutaj do czynienia z nałożeniem się na siebie dwóch
mediów: kamery i ciała performera1. Sytuacja gry do kamery,
1
Możemy mówić o ciele jako medium w wyniku procesu związanego
ze zmianą w rozumieniu dzieła sztuki, które dokonało się na przełomie
Agnieszka Sosnowska
66
czy raczej obecności wobec kamery, wydaje się na pierwszy
rzut oka bliższa filmowi niż performance owi. Działania arty-
sty zostają bowiem najpierw zarejestrowane przez urządzenie
mechaniczne i widz, chcąc je obejrzeć, musi znalezć się przed
ekranem zapośredniczającym obraz, a nie naprzeciw żywego
człowieka. Gest skierowania kamery we własną stronę jest
jednak paradoksem kamera, pełniąc funkcję trzeciego oka,
staje się rozszerzeniem naszych możliwości fizjologicznych2.
Właściwością oka jest to, że nie możemy obrócić go we wła-
sną stronę, służy ono bowiem do poznawania tego, co na
zewnątrz, a nie wewnątrz. Można tutaj rozpoznać strukturę
opozycyjną: światu zewnętrznemu przypisujemy widzialność,
wewnętrznemu natomiast niewidzialność. Skierowanie ka-
mery na siebie jest więc symbolicznym wglądem w psychikę.
I więcej, wymuszeniem na tym, co wewnętrzne, przejścia na
stronę widocznego, a raczej podporządkowania się strukturze
widzialnego jako tego, co postrzegane za pomocą oka.
Wideo performance jest nurtem sztuki wideo, który po-
jawił się jako jedna z pierwszych reakcji na wprowadzenie
w 1965 roku kamer wideo i jest kontynuowany współcześnie
przez takie artystki oraz artystów, jak np. Pipilotti Rist czy
Gary Hill. Wielu artystów pod koniec lat 60. XX wieku
wycofało się do zacisza swoich studiów, aby skoncentrować
się na inherentnych możliwościach nowego medium. Pro-
wadzili oni samotnie eksperymenty z kamerą, tak jakby jej
towarzystwo prowokowało do rozpoczęcia performance u,
lat 60. i 70. XX wieku. Por. R. Goldberg, Performance: Live Art. 1909 to
the Present, London 1979.
2
Zob. M. McLuhan, Zrozumieć media: przedłużenia człowieka, tłum.
N. Szczucka, Warszawa 2004.
Autoinscenizacja w sztuce wideo wideo performance
67
rozmowy z samym sobą. Kamera nie służyła już tylko do do-
kumentacji efemerycznej natury działań przeprowadzanych
w obecności publiczności, a stała się jedynym świadkiem
prywatnych performance ów. Wydaje się znaczące, że wielu
performerów, którzy wcześniej występowali publicznie, jak
np. Vito Acconci, zrezygnowało ze współobecności widzów
na rzecz samotnych godzin spędzonych na inscenizowaniu
oraz pisania scenariuszy dla oka kamery. Minimalistyczne
aspekty performance ów odbywających się w pracowniach
bez udziału widza, zazwyczaj w warunkach bardzo prostych,
pozwalają patrzeć na nie jako na sytuacje laboratoryjne oraz
poddać analizie pod względem ujawniającej się w nich kon-
strukcji podmiotu.
Sposób interpretacji prac wideo performance powstałych
w latach 60. i 70., jaki chciałabym zaproponować, opiera
się na możliwie wszechstronnej analizie gestu skierowania
kamery na siebie, rozumianego nie tylko jako próba stwo-
rzenia własnego portretu przez artystów, ale jako specyficzna
sytuacja, w ramach której ujawnia się konstrukcja samego
podmiotu. W samym tytule mojego artykułu zawarta jest
już jego główna teza, użycie sformułowania autoinsceniza-
cja wskazuje bowiem na to, że struktura podmiotu zostaje
odegrana. Jednak nie sam element gry jest tutaj istotny,
lecz sytuacja bycia na scenie. Posługuję się słowem insceni-
zacja , a nie teatralizacja czy występ , ze względu na to,
że w samej swojej budowie odsyła ono do sceny łacińskie
in scenae znaczy bowiem właśnie na scenie .
Interpretuję sztukę wideo podobnie jak Rosalind Krauss,
której tekst Video: The Aesthetics of Narcissism3 jako pierwszy
3
R. Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, October , vol. 1
Agnieszka Sosnowska
68
zwrócił moją uwagę na powstanie specyficznej sytuacji psy-
chologicznej, będącej następstwem technicznej właściwości
kamery wideo, umożliwiającej równoczesną rejestrację ob- [ Pobierz całość w formacie PDF ]